说到“得意忘形”四个字，最应该温习的是那颇具神奇色彩的艺坛佳话。据说魏晋时期的竹林名士阮籍学识渊博，为人豪放不羁，然举止颉颃，寡与众合。他常常一连几天不归家，傲啸于林泉间。当他快乐的时候，便忘乎所以——甚至连自己长什么样子都忘了。故而《晋书·阮籍传》云：“当其得意，忽忘形骸。”后人又将这两句话缩变为“得意忘形”，专门用来形容那些忘乎所以、失去常态的人。这个词演变至今，就有了贬义。

　　然而，在古代绘画领域里，所谓“得意忘形”却另有一番含意。不过，它不是倡导画家在从事创作的过程中忘乎所以、率意为之，而是向画家提出了更高的要求。

　　艺术上的“得意忘形”说，最早是由北宋文坛领袖欧阳修提出的。他推行由韩愈首倡的古文运动，带动一批文化精英，把语言从佶屈聱牙、浮华奢靡中解放出来，影响后世，居功甚伟。他的《题盘车图诗》写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”稍后的文学家黄伯思，也表示了“深于画者，得意忘象”(《东观余录》)的看法。言下之意，“得意忘形”非同一般的绘画理论，其中境界，只有少数深得画中三昧者才能体察和掌握。

　　那么，这里所说的“得意忘形”，究竟是什么意思呢?有人认为，它表达了欧阳修等人不满于当时绘画创作注重形似的艺术风尚。如此，“得意忘形”实质上就是指“得神忘形”。但是，把“意”解释为“神”，虽说有一定的道理，但用在此处未必恰当，至少，它未能充分说明欧阳修等人主张的全部含义。

　　欧阳修多次批评“以谓画以形似为难”的错误见解。但是，早在欧阳修之前，许多画论就一再谈到过作画不能只求形似的问题。事实上，自从东晋顾恺之提出“以形写神”论后，形神兼备就成为人们评画的一条主要标准。唐代朱景玄的《唐朝名画录》记载了这么一则故事：当时的大画家韩干和周昉曾先后为郭子仪女婿赵纵画像。从表面看，两幅画都极酷肖，几乎分不出优劣。但赵夫人一望即知，周昉的画为佳。其原因就在于韩干只“空得赵郎状貌”，而周昉作画不但形似，并且“兼移其神思情性笑言之姿”。由此可见，即使一般观赏者品画，也已懂得传神的重要性。既然如此，欧阳修为什么还要感叹“忘形得意知者寡”呢?

　　欧阳修自己有一段评述，颇能说明他对于“意”的看法。他在《画鉴》中说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”这段话勾勒出欧阳修心目中理想的画“意”轮廓。这同他《六一诗话》中“以深远闲淡为意”，并主张写诗须“含不尽之意见于言外”的美学思想完全一致。“萧条淡泊”之意，“闲和严静、趣远之心”所以难画，就是因为它们有别于客观再现，是一种气氛、味道，一种难以形容和描摹的情感境界。

　　这个差异，苏轼表述得更明确，那便是画工与士人画的区别。他在一则题跋里声称：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到;乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼说的“意气所到”，与欧阳修主张的“得意”一脉相通。后来，“元四大家”之一的倪云林又把它进一步发挥为“写胸中逸气”的理论，“逸气”便成了“意”的另一代名词。

　　归纳他们的意见，就是：士人作画，旨在“得意”，讲究以画直抒胸臆，表达画家自己的某种情思、人品、气质;画工作画，重在“得形”，崇尚事物外部形态刻划的酷肖、逼真。有意识地扩大与画工的上述差异，努力摆脱画工俗气，正是早期士人画理论的核心内容。从这个意义上说，“得意忘形”应该是士人画理论的概括。它的出现，意味着艺术趣味和美学理想已经发生变异，绘画艺术的重心，开始从对客观物象的把握和描绘，转移到了画家主观情感的表露这一边。不过，在欧阳修、苏轼那个时代，士人画只是初露端倪，它还未能形成强大的艺术思潮而在画坛上占据优势地位。这大概就是欧阳修喟叹“忘形得意知者寡”的真实原因所在吧。

　　尽管欧阳修大力主张画作须“得意”而“忘形”，苏轼尖刻嘲讽“论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非知诗人”，但他们决不过分到全盘否定形似的地步。欧阳修曾多次称道吴道子人物画的“千状万态”，生动已极;苏轼自己画竹就“十分形神”，以至后人有批评他过于形似者。这就说明，所谓“得意忘形”乃属夸张之词，其初衷不过是强调画家在艺术创作中的主观作用，而并非真是要“忘形”，从根本上否定形似。

　　由于“得意忘形”的意思不够明确，加之它本身含有轻视形似的倾向，致使后来的人尤其是今天的不少画者——也包括一些书法爱好者——借“得意忘形”为口实而乱涂胡抹一气。这样的“忘形”，既失去了物之常态，又违背了画之常理，虽然作画者可能自以为“得意”之极，但与我们所说的“得意忘形”，实在相去甚远。形神兼备，才是至理。绘画如此，文字不也一样?