板索里是朝鲜民族传统表演艺术。也叫盘索里，板索里是一位唱者伴着鼓手的鼓伴奏，通过“歌”、“说”、“动作”传达戏剧性长篇故事的韩国固有的传统表演艺术。

盘索里是朝群族的说唱音乐，产生于18世纪。关于盘索里的起源有两种说法，一种认为是江湖艺人根据某种戏剧创造的，另种则认为是来源于萨满教仪式中的歌曲。

尤其是，作为陪伴朝鲜民族的历史和喜怒哀乐的传统文化的精髓，其独创性得到世界认证，于2003年列入联合国教科文组织《人类口传及无形遗产杰作》。

中文名：板索里

民族：朝鲜族

来源：巫歌

起源：17世纪

代表曲目：《卞钢铁打令》等

荣誉：列入《人类口传及无形遗产杰作》

板索里是“板”和“索里”（韩国语中声音的音译词）的合成词，“板”指的是“人们聚集之所”，“索里”是统称歌谣的浑古的表达方式。因此，“板索里”可以说成是在人们聚集的地方说唱的表演艺术。

学者们以“辞说、叙事诗、戏曲、音乐”等各种观点来划分板索里的体裁，这是因为板索里拥有兼备文学、戏剧及音乐因素的综合艺术性面貌。

另外，由于板索里是由一人承担所有角色的作用，所以不仅要求表现的音域要广，而且在声音的变化上也应该有较深的根基。

此外。鼓手因使用无律打击乐器——鼓，只依赖节拍和助兴词来伴揍，所以即使是同样的节拍，也应该有能力根据唱者的说唱，在不同瞬间选择各种不同而最适合的节拍（变彩节拍）进行伴奏。

对于板索里的起源有很多种说法，但至今仍没有正确的说法，所以推测为各种因素相结合而形成。

迄今为止，对板索里的起源主要说法有“巫歌起源说”、“六字拍调起源说”、“广大笑谑之戏起源说”、“板游戏起源说”等。

“巫歌起源说”的解释是源于在包括朝鲜京畿道南部在内的忠清道、全罗道、庆尚道西部地区的神房曲圈有该地区巫师们的音乐。

“广大笑谑之戏起源说”的解释是在从高丽时期开始延续到朝鲜时期末期的宫廷最盛大的年例活动上，有位伶人使用已经存在的南道巫歌的音乐和样式，将传说编成音乐予以说唱为起始。

到了朝鲜后期，随着乡傩的废除，伶人们为了生存，努力确保高度的专业性而将其发扬光大。

“板游戏起源说”则认为板索里源于在朝鲜后期专门嬉戏者为赚钱而进行的游戏——板游戏的主要构成主体，也就是在六字拍调巫乐圈中演唱的流浪艺人——唱优集团所演唱的伶人说唱。

在研究板索里的众多学者之间最有说服力的就是全罗道地方的“叙事巫歌起源说”。

这是因为板索里的类型与朝鲜全罗道地方的音乐相近，而且板索里与叙事巫歌的表演形态在音乐和说混在一起表演上极为相似，所以板索里源于叙事巫歌的见解颇具说服力。

综上所述，人们普遍认为板索里的音乐部分来源于巫歌，而文学部分则来源于民间传说故事。

17世纪末到18世纪初，反映城市庶民生活的民间传说故事大量出现，在当时迎合大众情绪的于时调、辞说时调、短歌、长杂歌等歌唱形式相继形成的环境中，人们也要求民间传说故事以歌唱的方式表达出来。

因此在南道地区一种新的民间说唱形式———板索里应运而生。

进入19世纪，板索里欣赏阶层普遍扩大到了两班和庶民阶层。

板索里又因唱者的不同，变得更为成熟，音乐表现也变得更加多样化。名

唱们尽情发挥的个性和创意性又成为了独具特色的音乐特点。就像各地方言不同一样，音乐性也因地而异，而且根据累代传承板索里的家谱，更具独特的特色。

后来人们把这种特点按相似的类型予以归纳进行了分类，从而出现了东便制、西便制、中高制的划分。

但是根据传承地区进行的分类，到了20世纪，因名唱们的活动范围逐渐扩大，其意义已经退色。

另外，根据传承系谱的划分，也因将学自师傅的说唱上赋予自己的特色，在其过程中说唱逐渐变化，加上在学习多数师傅唱法的过程中，出现了本来的说唱在后代呈现不同特点的情况。

此外根据音乐特色的划分也只是程度上的差异，在传承至今的板索里中，划分东便、西便、中高制，不仅其概念模糊，而且很难赋予较大的意义。

所谓节拍(韩国语中称作长短)与西洋音乐单纯的拍子概念不同，其带有包括速度、旋律的形态、强弱、重复周期等的综合性意义。

板索里所使用的节拍有晋阳调、中茂里、中中茂里、扎紧茂里、惠茂里、峨茂里、峨中茂里?等。据说，这里的“茂里”在带有“赶着走”的“赶”或“探头”的“头”之意。

这些节拍根据在板索里辞说表现的悲痛、闲趣、紧张、特定人物的出现、喜悦等各种情况的设定，或慢或快，或者用于特定的节拍等方法，适当编成。

板索里的调包括出现的音和表示音的功能和志向的旋法概念，以及表示特定段落的声音和感觉的乐想概念等。谈论板索里时，关于“调”的部分是规定板索里音乐特点的重要因素。

板索里的调主要有“羽调、平调、界面调”三种。这种用语是在传统音乐中，受到歌曲影响的名称，在板索里中原本曾使用“号令制、时调嗓、哀怨声”等名称。

据说，到了日本帝国主义时期，用于正乐的“羽调、平调、界面调”等歌曲式曲调名称融合到了板索里。

唱者与鼓手是板索里表演的直接负责人。鼓手指击鼓的人。

在外国声乐曲中，也有无伴奏声乐，但至今为止，在板索里表演中无此类先例，在板索里表演中，鼓手相伴已成为必需。

另外，称作“一鼓手、二名唱”或“雄鼓手、雌名唱”，更加强调了鼓手的作用和重要性。

更进一步，“一鼓手、二名唱、三听众”则强调了听众最为重要。

通常，鼓手应具备的三个因素是“姿势、助兴词、节拍”。鼓手的正确“姿势”是盘腿坐，直腰，正视唱者。在说唱途中，强调以必需的动作和稳定的伴奏，与唱者合拍。

鼓手的“助兴词”是利用丹田之气，说出的沉稳的声音，必须适当地迎合说唱节拍或故事的进行情况。通常，鼓手不论年龄，对唱者不使用尊称，而是使用“好”、“不错”等词汇。

“节拍”指有滋有味地与说唱相协调的节拍。尤其是，鼓手的鼓必须适当地迎合板索里辞说的内容或节拍，不要仅限于单纯的声音，而应起到为说唱增添光彩、填补说唱停顿阶段、效果音以及调节速度等各种作用。

此外，还应即兴演奏或接触各种说唱和唱者，所以需要对板索里具备非常广的见识。因此俗话说，“有少年名唱，但无少年名鼓手。

板索里十二部是指据推测在19世纪前半期所记录的宋晚载的《观优戏》以后，在文献记录上提到的板索里的种类。

但是在19世纪前后，十二部的板索里中，《裴裨将传》、《卞钢铁打令》、《壅固执传》、《雄雉打令》、《曰者打令》、《假神仙打令》、《江陵梅花传》等七部，未能传承至今。

因此，现如今只剩下《春香歌》、《沈清歌》、《兴甫歌》、《水宫歌》、《赤壁歌》等五部。

未能传承至今的七部板索里的内容，其唱法并非属于板索里。其中一部分辞说流传至今，《卞钢铁歌(横负打令)》和《淑英娘子传》等一部分，以传承辞说为基础，曾被再创作演唱。

据传，板索里确立其位置时期的肃宗末期前后开始，此后在此领域名声远播的名唱们的名字通过口传流传下来，而且其神话般的名声至今也依然留传，沿袭着板索里历史的命脉。

这些名唱们的名字在宋晚载的《观优戏》、《甲申完文》、《丁亥等状》、申纬的《观剧诗》、尹达善的《广寒楼乐府》、申在孝的《广大歌》等文献上均有记载。

肃宗末期以后到英祖、正祖时期，出现了禹春大、河殷潭、崔先达等名唱。后人将纯祖时期前后称作前期8名唱时代，还分有后期8名唱时代和日本帝国主义时期的5名唱时代。

通过文献或口传留传的前期8名唱的名字有些差异，申在孝在《广大歌》中将宋兴录、牟兴甲、权三得、申万叶、黄海天、高寿宽、金济哲、宋光禄、朱德基等8人列为8名唱。

郑鲁湜在他的《朝鲜唱剧史》上则将权三得、宋兴录、牟兴甲、廉季达、高寿宽、朴裕全、申万叶、金济哲等8人记录为8名唱。

此外，朴宪凤在《唱乐大纲》列举了权三得、宋兴录、黄海天、廉季达、牟兴甲、高寿宽、金济哲、申万叶等8人，金演洙在他的唱本《春香歌》中则把权三得、宋兴录、廉季达、牟兴甲、高寿宽、申万叶、朱德基等人列为8名唱。

朝鲜纯祖时期前后的前期8名唱和日本帝国主义时期的5名唱时代的中间时期称作后期8名唱时代。

这一后期8名唱分别是朴万顺、李捺致、宋雨龙、金世宗、张子伯、丁昌业、郑春风、金赞业等。也有人将金赞业换上金定根或韩松鹤。

若将前期8名唱时代称作板索里分成东便、西便以及中高制等流派，各自以不同类型开始发展的时期，那么后期8名唱时代可以说是将这种流派的特点和音乐性特色得以定型并进一步深化的时期。

在后期8名唱中，朴万顺、宋雨龙、金世宗、张子伯、金赞业继承东便制唱法，李捺致、丁昌业则继承西便制，而金定根、韩松鹤则继承中高制，并各自发扬光大。

从朝鲜高宗后期到日本帝国主义强占时期的20世纪30年代称作5名唱时代。

这个时期因社会上的变动，板索里逐渐衰退，分化成唱剧，有的则以散调等器乐化，而且随着留声机的出现，开始盛行购买留声机唱盘，板索里则更加依赖于大众的喜好。

这个时期有名望的板索里名唱有金昌焕、宋万甲、李东伯、金昌龙、丁贞烈、朴基洪、金赞业、刘成俊、金硕昌、金采万、全道成、柳公烈等。

其中列入5名唱的人根据指定人有些差异，但大致可列举宋万甲、李东伯、金昌焕、金昌龙、丁贞烈等5人。

1.盘索里的主要特征和表演特点·参考网